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Rinko (Asuka Kurosawa) e Shigeiko (Yuji Koutari) sono moglie e marito. Lei, più giovane, lavora in una sorta di telefono amico di un centro psichiatrico, ed è in contatto con persone piene di problemi, lui è un uomo d’affari completamente dedito alla sua professione. Vivono in una casa lussuosa, sono apparentemente affettuosi l’una con l’altro, ma in realtà non hanno alcuna vita sessuale e Shigeiko ne sublima la mancanza con un maniacale senso dell’igiene, che lo porta a strofinare e pulire casa ogni volta che può. Finchè la loro routine viene interrotta da un ricattatore, uno dei malati che telefonava a Rinko e che da lei era stato convinto a non suicidarsi: l’uomo (interpretato da Tsukamoto) le fa avere delle fotografie fattele mentre lei si masturbava (“l’ho fatto una volta sola”, lei dice), e ricattandola con queste le fa, a distanza, richieste sempre più hard. Cosa vuole? Qual è il segreto che Rinko e il ricattatore condividono? Shinya Tsukamoto (Tetsuo e Bullet Ballet…) è tornato e ha colpito nuovamente nel segno. Ancora una volta il regista cult giapponese è padre totale della sua creatura, della quale, oltre che regista ed interprete, è produtore, sceneggiatore, fotografo e scenografo, in un approccio ancora totalmente e radicalmente sperimentale. Girato in un bellissimo bianco e nero livido e metallico, quasi virato d’azzurro, il film ci presenta un Giappone metropolitano (Tokyo?) estivo, umido e piovoso, quasi fuori del tempo e dalla storia. Tsukamoto maneggia la materia narrativa in modo magistrale, dandogli un andamento avvincentemente thriller: parte da un inizio minimalista e quasi noioso nella ripetitività dei gesti e delle situazioni, per sfociare in sorprendenti, folgoranti visioni fetish (…e lynchane?) nelle quali non mancano elementi dell’immaginario cyber/horror del regista, per arrivare ad un'esplosione d’erotismo quasi incontenibile. Il regista è splendido quando dà il massimo risalto possibile a particolari che divengono simbolici e riescono a parlare di per se stessi: ad esempio, bastano i capelli scarmigliati ed arruffati di Shigeiko, abituato a portarli rigidi e impomatati, a mostrare il suo sconvolgimento interiore e a colpirci con la forza di un archetipo. Bravissima, e a tratti davvero eccitante, la giovane Kurosawa, in questa vicenda d’amore, di liberazione sessuale e di crescita interiore. (Manfred)
Cinque amici sono in vacanza insieme in una sperduta baita di montagna, in una località degli Stati Uniti del Nord. Uno di loro contrae un misterioso morbo che letteralmente lo divora; progressivamente anche gli altri si ammalano, in un contagio devastante. Come si vede, trama ridotta all’osso per un curiosissimo prodotto. Eli Roth, ha lavorato alla Troma di Kauffman ed è stato assistente e aiuto di David Lynch, che di Cabin Fever è anche produttore esecutivo e che presta alla produzione anche un uomo della sua factory, quasi un suo “marchio”, il musicista Angelo Badalamenti. Vien da sé cercare influenze di tale patrono nel lavoro di Roth: effettivamente la qualità della fotografia, alcuni personaggi surreali (come l’odioso poliziotto o l’uomo sulla veranda), alcuni dialoghi, alcune situazioni (il cadavere galleggiante...), l’atmosfera d’insieme –straniata e quasi senza tempo- sembrano esplicite citazioni dell’universo lynchano, quasi frammenti di una sua visione. Ma la matrice del film di Roth sta anche in certo cinema horror/fantastico degli anni ’70-’80, e soprattutto in due grandi modelli: il capolavoro di John Boorman Deliverance e nell’Evil Dead di Sam Raimi. Dal primo è desunta, a parte la molto simile cornice ambientale, l’idea del gruppo che si confronta con la forza di una Natura ostile e “matrigna”, che ne sfalda l’unità, lo “decivilizza” e svela la vera natura dei suoi componenti; dal secondo invece riprende il motivo dello stesso gruppo violentemente disgregato da Forze Soprannaturali inspiegabili, violente e “carnali”. Ma Cabin Fever è anche, e soprattutto, gore e splatter al massimo grado: la seconda parte del film è una vera e propria orgia di sangue, schizzato, trasudato, vomitato, calpestato. Non credo di averne mai visto così tanto concentrato in una durata relativamente breve; e senza mediazioni “grafiche” ed estetizzanti: lo vediamo fisico, vischioso, scuro, invadente. Il finale, poi, spiazzante e sarcastico, rimanda ancora una volta ai film catastrofico/ecologici degli anni ’70 e sembra una sorta di remake sarcastico, ghignante e, appunto, lynchano di una sequenza de L’invasione degli Ultracorpi di Don Siegel. Strano, ostico, disturbante, ma davvero interessante. (Manfred)
(Video - formato: DVD - distribuzione: Eagle Pictures). Brian Yuzna, regista di memorabili pellicole splatter tra cui l'ormai storico Society, ha fondato in Spagna la piccola casa cinematografica Fantastic Factory per perseguire la sua idea di cinema horror a basso costo e soprattutto indipendente dalle pressioni delle major hollywoodiane. Fra le pellicole da lui prodotte figura anche questo Dagon, film diretto da un altro mostro sacro del cinema splatter made in USA, ovvero Stuart Gordon, regista del celebre Re-Animator. Ancora una volta, come già in Re-Animator, Gordon omaggia il grande H.P. Lovecraft costruendo con Dagon una storia che attinge a piene mani da una serie di racconti del "solitario di Providence", in particolare da "The Shadow over Innsmouth". La pellicola, del 2001, è uscita in Italia direttamente in home video: l'edizione DVD risale ormai al 2002 ma ho pensato di citarla perché recentemente è stata distribuita in edicola (in formato DivX) insieme ad una rivista di computer di cui non ricordo il titolo. Il film è abbastanza carino, soprattutto perché rilegge la trama lovecraftiana in modo non fedelissimo ma comunque interessante. Il suo limite più grosso è quello di cercare di dare visione ai mostri citati nei racconti dello scrittore americano, creature talmente "altre" che lo stesso Lovecraft evitava di descriverle appieno (e quando lo faceva spesso si rovinava irrimediabilmente la sensazione di tensione, quella "sospensione dell'incredulità", che la storia donava). Fortunatamente questo avviene in sporadiche occasioni (purtroppo nel finale, che dovrebbe essere il momento clou e che invece rovina tutto il film), mentre nel corso della pellicola vengono rese in modo ineccepibile e assai azzeccato le tracce di corruzione fisica degli abitanti del villaggio, divenuti ormai degli "uomini pesce". In generale quindi Dagon è un discreto prodotto di serie B, con alcuni momenti pregevoli, girato abbastanza bene e delle buone scenografie: pretendere di più darebbe inutile e ingiusto. Web: http://movies.fantasticfactory.com/dagon/default1024.htm. (Christian Dex)
Siamo in America, durante il periodo della Grande Depressione. Grace, inseguita da qualcuno arriva a Dogville, un piccola città delle Montagne Rocciose. Il giovane Tom, una sorta d’intellettuale filosofo della città, convince la piccola comunità ad accoglierla; per sdebitarsi la ragazza dovrà lavorare per i suoi membri, facendo cose utili all’attività quotidiana. All’inizio il rapporto di Grace con Dogville è idilliaco; ma con l’andare del tempo, e quando la gente viene a sapere chi cerca Grace, la protezione si trasforma in catene, sopruso e violenza. Grace resterà in attesa della sua vendetta, che sarà sorprendente e tremenda. Ho un rapporto strano con il cinema di Lars Von Trier. L’ho amato, ad esempio, in The Kingdom e ne Le onde del destino, quanto l’ho detestato in Idioti e in Dancer in the Dark. Dogville mi ha entusiasmato. Innanzi tutto per avere disatteso il suo stesso Dogma, alla faccia di tanti entusiasti aderenti, bisognosi di un vangelo della creatività: aveva detto “solo ambientazioni non costruite”, aveva detto “solo luce naturale”, aveva detto “nessuna colonna sonora. E qui invece ambienta la vicenda in un teatro di posa, non fa alcuna distinzione fra interni ed esterni, disgrega le scenografie e i volumi (gli edifici sono segnati sui piani del teatro di posa, come fossero disegnati su una pianta), taglia lo spazio con spot e sagomatori teatrali. Dogville poi è anche un film molto letterario, con la sua scansione in nove capitoli e con i suoi dialoghi molto “scritti”, anche se l’idea è desunta, per ammissione dello stesso Von Trier, dall’amato kubrickiano Barry Lyndon, insieme alla voce narrante onnisciente (di Giorgio Albertazzi nel doppiaggio italiano). La vicenda è inoltre accompagnata spesso dalle note della musica classica. Ma attenzione, Dogville non è "teatro al cinema", ma cinema allo stato puro, nella sua essenza: la straordinaria capacità che Von Trier dimostra è quella di riuscire a fare immaginare a chi assiste a questa vicenda noir più nera del nero, la scenografia e l’ambiente non solo quando ci mostra l’artificio del set (che tanto assomiglia ad un allestimento teatrale di Luca Ronconi), ma soprattutto quando sta, paradossalmente, sui corpi e i volti dei personaggi (grande è l’uso dei primi piani). Il miracolo riesce perché Von Trier, utilizza simboli e segni che pescano nell’immaginario comune sulla Grande America, che ormai fa parte del dna di noi uomini occidentali, anche se non lo si condivide nei valori di fondo o in America ci non si è mai stati (come Von Trier stesso, che ha il terrore di volare). Ma il film è anche una spietata e profonda (dolorosa?) riflessione sul rapporto vittima-carnefice, sul sado masochismo, sul Potere, sulla sopraffazione e forse in ultima analisi ...su Dio (sul potere di vita/morte); condotta con un rigore ed una radicalità tali da risultare a tratti davvero insostenibile. Von Trier inoltre ci offre spesso momenti visivi di grandissimo impatto, da grande pittore: come quando vediamo in penombra, il volto stravolto di Grace col collare al collo, o quando la spiamo, in un’intuizione straordinaria -con la camera a piombo- sotto il telo che la nasconde su un camion durante un suo tentativo di fuga, che diviene appunto una sorta di tela pittorica. Gli attori sono tutti bravissimi e diretti al meglio (la severità quasi sadica del regista con i suoi attori è nota), ma una menzione particolare va a Nicole Kidman: stupenda, mai così bella, brava ed intensa. Ed anche coraggiosissima a livello professionale. Infine, i bellissimi titoli di coda mi pare dicano sul senso del film molto più di cento pagine di critica. (Manfred)
Gus Van Sant è una personalità artistica di prim’ordine: dall’ambito d’icona del cinema gay indipendente (My private Idaho) è passato ai territori delle produzioni mainstream lavorando, fra le altre cose, con Nicole Kidman (Da Morire) ed Uma Thurman (Cow Girl, il nuovo sesso) e mettendo in cantiere un coraggiosissimo e controverso remake “pop art” di Psycho). Tutto ciò senza perdere in originalità di temi e di stile, anche nei suoi lavori meno riusciti. Con Elephant, invece, siamo dalle parti del capolavoro. Van Sant si ispira alla vicenda della strage di Columbine, dove due studenti entrarono armati fino ai denti e sterminarono, senza apparente ragione, compagni di scuola e professori. E’ proprio sul “senza apparente ragione” che ruota la ricostruzione vansantiana di quella terribile giornata: il regista teorizza la “banalità del male”, vuole dirci che l’orrore e la morte violenta sono talmente connaturati nella natura umana da irrompere nella storia di ognuno di noi, con la naturalezza ed il ritmo di un respiro, con la repentinità di uno sguardo o di un pensiero. Van Sant non fa alcuna teorizzazione morale e non commenta eticamente la (non)vicenda che mostra: ha il coraggio, e la straordinaria abilità, di lasciare parlare solo le immagini e lo stile, che assumono di per sé una valenza critica. Per farlo, il regista pare (finge di) utilizzare un linguaggio da cinema verità: macchina a mano in perpetuo nervoso movimento che preme e segue gli attori costantemente in continui e serrati primi piani e dettagli (questa volta gli attori, tutti veri studenti, sono non professionisti volutamente sconosciuti ed anonimi), lunghissimi piani sequenza, fotografia neutra e non interpretativa, nessun soundtrack se non quello “ambientale”. Ma dopo i primi venti minuti lo spettatore si rende conto di essere immerso in un delirio angosciante e metafisico: i punti di vista si sdoppiano e moltiplicano (una stessa sequenza può essere ripetuta più volte secondo i punti di vista dei diversi personaggi), l’andamento cronologico assume la dimensione spiraliforme di un loop temporale. Il tutto mascherato attraverso l’utilizzo di un naturalismo mimetico estremo quasi iperrealista, apparentemente logico e consequenziale come appunto un respiro o un battito di ciglia. E la genialità dell’operazione di Gus Van Sant sta proprio qui: nell’utilizzo di stilemi naturalistici, neutri e documentari disattesi dall’uso delirante, manipolato e decontestualizzato che egli ne fa. E così, quando la morte violenta arriva, tremenda e cruenta, viene accettata dallo spettatore quasi senza un sussulto, senza stupore, quasi fosse (e questa è, mi pare, la tesi ultima del film) parte del proprio bioritmo. Van Sant evita di dare giudizi o spiegazioni (giustificazioni?) sociologiche, morali o religiose: ma il suo non è uno sguardo amorale (o, peggio, immorale), il suo punto di vista egli lo illustra attraverso lo “specifico filmico”, in indizi che semina quasi a livello subliminale lungo tutto il percorso del racconto, sotto forma di inquadrature, fotogrammi, brevi spezzoni narrativi: l’incapacità di vivere la propria identità sessuale, il non riuscire più a distinguere il vero da un video game, la facilità di procurarsi le armi nella società americana, la follia paranoica di per se stessa… Un breve, disturbante, ostico, tremendo gioiello; all’inizio e alla fine del quale il cielo ci guarda indifferente, livido, lisergico e…innaturale come una serigrafia di Andy Wahrol. (Manfred)
Il primo capitolo della saga “della morte a lavoro”, mi era sembrato discreto, una volta scremato dall’aura di scanzonato horror giovanilistico di cui era pervaso. Questo Final destination 2 è stato invece una piacevole sorpresa. La falsariga è quella del film precedente: un gruppo di persone scampate casualmente ad uno spaventoso incidente automobilistico, sono braccate dalla Nera Signora, che deve pareggiare i suoi conti. Ma Ellis confeziona un prodotto più completo del precedente, più maturo, meno ironicamente dissacratorio del genere. In più Final destination 2 è estremamente, sfrenatamente, splatter così come lo erano i prodotti della stagione d’oro del genere e come è ormai cosa rara vedere nel corpo del cinema mainstream; anche se, come al solito, la solita benemerita distribuzione italiana pare abbia sforbiciato qua e là. La regia di ogni singolo “omicidio” è impeccabile nel montaggio, nei ritmi, nella tensione e l’esito gore riesce più di una volta davvero a spiazzare e a fare (con piacere…) saltare sulla poltrona. La sequenza iniziale dell’incidente, ad esempio, è un assoluto capolavoro, che andrebbe inserita nei manuali di cinema di genere e non, ma anche la scena dell’air-bag sorprende nella costruzione e nell’epilogo. C’è chi vede nei due Final destination una sorta di “teorizzazione” dell’"estremizzazione dello slasher”, per il fatto che mettono in scena l’assassino assoluto, un “assassino che è il Nulla”. Sarà, anche se l’Argento di Inferno aveva già detto qualcosa in proposito; ma a me Final destination 2 è parso soprattutto un virtuosistico, adrenalinico, perfetto e divertentissimo esempio di nobile cinema di genere. (Manfred)
Hulk è sicuramente uno strombazzato blockbuster, ma Ang Lee è anche il regista non solo de La Tigre e il Dragone, ma anche, per dirne una, di quella deliziosa commedia filosofico-gastronomica che è Mangiare bere uomo donna; sicché qualche cosa di particolare ci si poteva aspettare. E così è stato. Certo, forse non siamo di fronte alla versione moderna di una tragedia greca, come pretendono Lee e gli attori che hanno lavorato per lui, dato che il conflitto padre-figlio, creatura-creatore, individuo-potere sono divenuti ormai vulgata fruibile da chicchessia, ma il risultato è di un certo interesse. Lavorando sul personaggio Marvel, non certo uno dei più simpatici o sfaccettati, Ang Lee sì è concesso, all’interno della macchina commerciale hollywoodiana, tutto il tempo ed i modi che riteneva necessari, con un atteggiamento sicuramente “autorale”. Il film è molto lungo, con le sue quasi tre ore di durata, e già questo è un elemento che cozza con il target da multisala globalizzata (solo Jackson con la sua trilogia tolkieniana ha osato tanto, mentre addirittura Tarantino si è arreso ed ha spezzato in due il suo Kill Bill). Deve passare oltre un’ora prima che la creatura appaia parzialmente, e ciò mette a dura prova lo spettatore medio, mentre noi - concedendoci un certo snobismo- potremmo dire che la parte migliore del film è proprio questo segmento con la presentazione dei personaggi, con l’infanzia di Bruce Banner, con la preparazione della tensione. Ma, al di là di tutto, l’aspetto notevole del film di Ang Lee, sta proprio dalla parte delle invenzioni visuali: l’uso magistrale del colore, utilizzato in senso espressionista e simbolico, tutto orientale (in tal senso i flash back sull’infanzia del protagonista sono un vero gioiello), il superbo grafismo delle immagini, che si esalta particolarmente nei fondu in cui le forme e le geometrie dell’inquadratura in chiusura sono riprese da quelle dell’inquadratura in apertura, e soprattutto l’uso perfetto e geniale dello split screen che riproduce in modo dinamico la ripartizione delle tavole dei fumetti, come mai era stato dato di vedere fino ad oggi. A questo si unicono momenti di citazioni cinefile di forte impatto, come la splendida, oscura, sequenza notturna del primo incontro di Jennifer Connelly (ci fa piacere, noi che la abbiamo amata in Phenomena, vederla portare avanti una carriera segnata da scelte oculate) con Hulk, che cita espressamente (nei ritmi, nelle movenze) il King Kong di Cooper e Schoedsack. Poi il film si sfilaccia nella parte conclusiva, quando Lee, cedendo a logiche superiori, dà vita ad una serie di tecnicamente perfetti, quanto soporiferi, combattimenti fracassoni; e soprattutto delude nel finale evidentemente pro-sequel, che sfiora il ridicolo. Sicuramente, questo atteggiamento schizofrenico, diviso appunto fra neccessità commerciali ed istanze d’autore, finisce per deludere sia chi vuole esclusivamente il mega giocattolone blockbuster, sia chi pensa di avere il palato un po’ più fine. (Manfred)
Vincitore all'ultimo festival del Cinema di Venezia, Il Ritorno è l'opera di esordio su grande schermo del regista russo Andrei Zvyagintsev. E' la storia di due fratelli, all'incirca di 9 e 13 anni, cresciuti con la madre in un paese non meglio precisato della Russia dei nostri tempi. Un giorno all'improvviso la madre annuncia ai giovani che il padre, dopo un'assenza di moltissimi anni, è tornato a casa. L'uomo, di fatto un estraneo per i due ragazzi, li porta in campeggio su un'isola deserta, ufficialmente a pescare. In realtà egli deve recuperare una misteriosa cassa, il cui contenuto non sarà mai svelato nel corso del film. Ma nell'isola si consuma il dramma e il padre, cadendo da un'altissima torre, muore. La trama quindi può essere letta come una sorta di noir, con molti elementi di mistero che, scelta magistrale, rimangono irrisolti: il contenuto della cassa, il passato del padre, etc.. In realtà Il Ritorno è soprattutto una storia di "iniziazione" per i due giovani, di passaggio, forzato e violento, alla maturità. E' interessante seguire la psicologia dei due ragazzi e notare come questa muti dopo che la tragedia si è consumata: il più giovane dei due è quello apparentemente più forte e ribelle, mentre il fratello grande asseconda in modo ubbidiente e passivo il carattere difficile e autoritario del padre. Ma è proprio lui che alla fine ha la forza di prendere in mano la situazione e di guidare il fratello minore completamente sperduto e confuso, mostrando così una maturità fino a quel momento inespressa. Il Ritorno è anche un film di rara eleganza, che elargisce citazione colte in un contesto visuale apparentemente piatto e scialbo, tipico della Russia post-comunista (il padre disteso sul letto all'inizio del film può essere visto come una doppia citazione, dal "Cristo" del Mantegna e da Mamma Roma di Pasolini). L'attenzione è rivolta soprattutto alle personalità dei tre protagonisti maschili e, se si escludono alcuni accenni, non vi è un vero sguardo puntato verso i problemi sociali della Russia attuale, cosa a mio avviso non indispensabile ma vista come grosso limite del film da alcuni dei suoi detrattori. La decisione della giuria di Venezia di assegnare il Leone d'Oro a Il Ritorno ha diviso molti: non avendo visto Buongiorno notte, altro papabile per il premio più prestigioso, mi astengo dal prendere una posizione in proposito ma resta il fatto che il film russo è piuttosto interessante e merita senz'altro la visione di chi cerca nel cinema una prospettiva diversa e stimolante. Web: http://www.luckyred.it/ilritorno/. (Christian Dex)
Ciprì e Maresco dopo le assurde vicissitudini del pluricensurato Totò che visse due volte sono riusciti finalmente a portare a termine, e con risultati davvero ottimi, il loro progetto Il ritorno di Cagliostro su cui lavoravano da molti anni. Il film inizia come un documentario che vuole ricostruire la storia (completamente inventata) dei fratelli La Marca e della loro “pioneristica“ casa di produzione cinematografica, la “Trinacria cinematografica”, il tutto ambientato nella Sicilia degli inizi degli anni ’50. Ma ben presto il film si trasforma e dalla ricostruzione documentaria passa ai toni del grottesco più estremo, in cui i due registi sono maestri: basti vedere le scene esilarantissime con protagonista il cardinal Sucato, la sua fetida mamma e tutta la improbabile corte di preti ballerini. Come non bastasse Ciprì e Maresco immettono in questo sottofondo un divertito omaggio al cinema di serie “B”, per non dire “Z” (assolutamente divertenti nella loro orrendezza gli “spot” delle produzioni Trinacria, da, cito a memoria, “La storia di Santa Rosalia” a “La vita è ballo”, a “La moglie del marziano”, e così via) e soprattutto al cinema horror, con la demenziale vicenda della lavorazione della pellicola Il ritorno di Cagliostro, considerato il capolavoro della Trinacria, che doveva salvare la casa di produzione dalla bancarotta finanziaria. Qui i registi si servono della intensa e divertita partecipazione nei panni del protagonista del famoso attore horror Robert Englund (quello di Nightmare, per capirci) per mettere in scena una rappresentazione in bilico tra orrore, comicità e demenza tali che a confronto le opere di Ed Wood sembrano autentici capolavori, riuscendo nello stesso tempo a rendere omaggio al grande cinema horror di un tempo (vedi la bellissima scena di “esorcizzazione” del barone Cammarata). A questo punto il film potrebbe tranquillamente essere finito, e invece si apre ancora una nuova pagina e un ennesimo cambio di registro, annunciato da un nano alla David Lynch che ci introduce ad una ricostruzione delle vicende sotto una nuova veste, dai contorni molto più politici e noir. Ecco che allora tutta la vicenda dei fratelli La Marca ben si inquadra nell’atmosfera “culturale” siciliana di quegli anni, in cui la mafia teneva le fila di tutte le cose, in cui le connivenze erano all’ordine del giorno e chi sbagliava pagava a caro prezzo per le sue colpe… Riassumendo Il ritorno di Cagliostro è un film davvero eccezionale, che prima ti fa ridere fino alle lacrime e poi improvvisamente ti raggela e ti fa riflettere, un grande calderone in cui tutti i generi cinematografici si mescolano alla rinfusa e vengono frullati in un unico grande impasto, uno splendido omaggio da parte di due grandi cinefili a un cinema d’altri tempi e allo stesso tempo un banco di sperimentazioni ardite di cui le loro opere da sempre si nutrono. (Mircalla)
Sicuramente su Quentin Tarantino erano puntati gli occhi di tutto il suo pubblico e soprattutto dei critici, che già affilavano i coltelli, come feroci ninja, pronti a fare a fettine il nuovo film dell'istrionico regista americano. Ma Tarantino è riuscito in una vera e propria "mission impossibile", quella di superare se stesso e tutto ciò che già di straordinario aveva fatto finora. Partiamo da un'osservazione di base: Kill Bill è soltanto un esercizio di stile. La trama è infatti un mero pretesto e può essere liquidata in due parole (cosa che hanno già fatto in troppi e che quindi mi astengo dal fare). Tarantino mette in scena in maniera magistrale e mirabolante tutto il suo ricco immaginario cinematografico, cibato a dosi massicce di cinema di genere, dal giallo all'italiana alla blaxploitation, dai manga ai film di kung-fu, dal Wu Xiao Pian, il "cappa e spada" all'orientale, fino ai serial televisivi degli anni '70. Il tutto è fatto con grandissima naturalezza, senza alcuna forzatura, cosa che dona a Kill Bill una leggerezza straordinaria. E' incredibile poi il talento del regista nel costruire le scene con un ritmo mozzafiato: il tutto è molto dinamico, travolgente ma senza essere ultra-veloce e confuso, cosa che sempre accade negli action movie americani attuali (qualcuno spieghi a quei registi "di plastica" la differenza tra "ritmo" e "velocità"). La macchina da presa è capace di movimenti rapidissimi ma al momento giusto si ferma in intensi primi piani o cede il passo ad un "ralenti" che fa montare la tensione dello spettatore (si noti il gustosissimo omaggio al thrilling italiano nella scena in cui Uma Thruman sta per fuggire dall'ospedale, con il sottofondo della colonna sonora di Sette note in nero di Lucio Fulci). Kill Bill è anche un film straordinariamente elegante, curatissimo nelle immagini, nei costumi e nelle scenografie: è elegante anche nell'uso dei colori, che virano al bianco e nero nell'incredibile carneficina del ristorante o ad uno stilizzatissimo monocolore blu da cromakey televisivo. Ma certamente il momento stilisticamente più raffinato è il combattimento di spade nel giardino giapponese ricoperto di neve. Il bianco accecante (la neve, le rocce, il costume dell'avversario di Uma Thurman) fanno da contrasto col rosso intenso del sangue. Il film è anche fortemente ironico, pieno di momenti ultra-kitsch giocati ancora una volta sulla citazione cinematografica (l'improbabile furgoncino su cui fugge Uma Thurman, la sua tutina gialla identica a quella di Bruce Lee, la tenuta da infermiera killer e ultra-sexy di Daryl Hannah, ...). Qual è stata la critica che più spesso è stata mossa a Kill Bill e in generale a tutta l'opera di Tarantino? Quella di essere un tributo alla violenza. Con estrema ironia e buon gusto il regista ha risposto che la violenza nel film non genera delle persone violente, casomai dei registi violenti. La violenza in Kill Bill è sì presente - il sangue scorre a fiumi, non mancano teste e arti mozzati o abusi sessuali - ma è talmente tanto esagerata, irreale e mostrata in una costruzione ultra-grafica da risultare finta, innocua e, se mi si perdona il termine apparentemente fuori luogo, divertente. Ha la stessa finalità e innocuità delle incudini lanciate in testa dei cartoon o delle comiche del muto: è talmente evidente tutto ciò che chi si scandalizza o non ha familiarità col cinema o è in mala fede. Una doverosa citazione in chiusura per Uma Thurman, bella e impossibile più che mai nel ruolo della sposa in cerca di vendetta, nome in codice Black Mamba. Tarantino ha sospeso la produzione del film dopo che lei era rimasta incinta e ha deciso di aspettarla: ha avuto ragione perché dopo averla vista in Kill Bill (il cui concept è anche basato su alcune idee dell'attrice americana) non si può immaginare nessun altro in quella parte. Ora, tutta questa mia esaltazione è solo per la prima delle due parti di Kill Bill. Il secondo volume uscirà nel febbraio prossimo e attendo questo momento con un misto di impazienza e ansia: riuscirà Tarantino ad eguagliare, e magari superare, il grandioso capolavoro che è Kill Bill vol. 1? Saremo qui tra qualche mese per rispondere a questa ardua domanda. Nel frattempo... Christian Dex? Chi era costui? D'ora in poi chiamatemi... Black Mamba!!! (Christian Dex)
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