Il Cartaio

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Con il suo sedicesimo film Dario Argento ha compiuto il suo ultimo delitto: ha ucciso il suo cinema.
Sia chiaro Il Cartaio non è l’ennesimo nuovo corso incompreso del maestro della paura, non è il tentativo di Argento di esplorare nuove strade stilistiche: è semplicemente un film inguardabile, persino offensivo, per chiunque abbia amato quasi incondizionatamente (come noi) il cinema del grande regista romano. Mi rendo conto che queste sono affermazioni forti, ma sono dettate dalla rabbia di un innamorato deluso: per arrivare a spiegarle è necessario forse fare un passo indietro.

Già nel 1987 con Opera, film di enorme perizia tecnica sviluppata attraverso un sontuoso manierismo, al servizio di una vicenda decisamente tendente al favolistico (e ancora di più nella stesura originale in cui peraltro sarebbe stato più organico e in qualche modo comprensibile lo straniante finale…), Argento aveva ovviato con un ricchissimo apparato iconografico ed un’inusitata forza stilistica ai vuoti e alle incongruità del plot, nonché alla programmatica disattenzione verso esso. Nel 1989 Argento dirige Due occhi diabolici omaggio a quattro mani ad E.A.Poe firmato insieme a George A. Romero. Il film è composto di due episodi; la parte di Argento (ispirata principalmente a Il gatto nero) è un esempio di rigorosissima tecnica cinematografica, nonché un crogiolo di fascinose quanto spiazzanti sperimentazioni che preludono alla “svolta” dei film successivi.

Del 1993 è, invece, il singolare Trauma. Se da una parte il film è fallito perché imbrigliato da una produzione yankee in atmosfere e location da mediocre film americano, dall’altra il lavoro riserva sorprese dal punto di vista stilistico (si apprezzano sperimentazioni visive che si distaccano dall’abituale gusto del regista, si nota un diverso utilizzo del soundtrack etc.) e soprattutto tematico. Trauma è nonostante tutto un atto d’amore verso il proprio cinema (continue e quasi struttura portante del film sono le autocitazioni) e verso la vicenda che realmente interessa il regista; la storia di Aura Petrescu, tormentata adolescente anoressica, significativamente interpretata da una toccante Asia Argento.Trauma sembra, infatti, ricercare, dal punto di vista narrativo, sottotesti alla materia thriller che vanno verso il melodramma, o il dramma realistico.

E’ del 1996 il film che segna, dopo la delusione americana il ritorno in Italia di Dario Argento: La Sindrome di Stendhal. Il film è sicuramente uno dei più ambiziosi e sentiti di Argento e si avvale di una storia dura e bellissima, davvero originale. Argento smonta provocatoriamente lo schema giallo-thrilling che ci si aspetterebbe da lui immergendo lo spettatore in un delirio visivo che implode su se stesso raggiungendo paradossalmente i vertici nella prima parte del film, e andando a risolversi nella seconda parte in rallentate, colte citazioni visive (soprattutto di certo cinema noir degli anni ’40-’50).
Ma è evidentissima, soprattutto confrontando il risultato del film con ciò che avrebbe dovuto essere, ed è possibile farlo leggendo la novelization edita da Bompiani nello stesso anno di uscita del film e tratta dalla sceneggiatura originale (ma si è potuto rendere conto di ciò anche chi ha frequentato il set), una forte e sofferta autocensura, dettata in gran parte da diktat produttivi ma anche forse da un’effettiva paura della propria estrema visionarietà. Davvero interessanti, poi, gli squarci realisti (a volte quasi ipperealisti) che ritroviamo ad esempio nella ricostruzione minuziosissima degli oggetti d’uso quotidiano nella casa di Anna, o nelle atmosfere delle straordinarie sequenze (queste sì davvero atipiche) del ritorno della giovane poliziotta in casa del padre, in cui Argento riesce, magistralmente, in pochi tratti a delineare tutto il disagio di un rapporto irrisolto padre-figlia.

Il film, e forse siamo davvero gli unici ad affermarlo, avrebbe potuto essere uno dei capolavori del fantastico italiano, ma nonostante altissime punte (oltre ai momenti già accennati, l’ingresso di Anna nei quadri, l’occhio della camera che come pochi altri sa leggere e spiare le COSE e gli SPAZI, l’incontro, ed il terribile dialogo fra l’assassino e una delle sue vittime, i deliranti momenti di assassinio, le straordinarie citazioni pittoriche e cinematografiche …) il film non riesce a decollare, soprattutto per le pessime performance di alcuni attori (come Marco Leonardi), e principalmente per la direzione degli stessi che in alcuni passaggi pare inesistente. E’ evidente, poi, come Argento sprechi il bellissimo spunto eponimo della sindrome di Stendhal, i riferimenti alla quale sono concentrati esclusivamente nel primo segmento della prima parte. Che La Sindrome di Stendhal, sia stato acquistato e distribuito per il mercato americano dalla Troma di Kauffmann, re dello splatter demenziale, avrebbe dovuto essere un campanello d’allarme.

Il 1998 è l’anno de Il Fantasma dell’Opera, ennesima trasposizione cinematografica del romanzo scritto nel 1910 da Gaston Leroux, per la cui sceneggiatura Argento questa volta si avvale del talento visionario di Gerard Brach, abituale sceneggiatore di Roman Polansky. Nonostante i numerosissimi tradimenti nei confronti della sceneggiatura originale (molto più spinta e crudele), il film rimane a nostro avviso, fra quelli fino ad oggi realizzati, il più vicino allo spirito del romanzo di Leroux; quello del “feuiletton”, del romanzo a puntate per signore che miscelava elementi gotici ed orrorifici con una forte componente melodrammatica e sentimentale ma anche grottesca, brillante, di facile presa. Questo aspetto è rispettato da Argento nella dimensione caricaturale di alcuni personaggi, e nell’esplicita comicità di alcune sequenze (come quella del caos sul palcoscenico, o quella, incredibile, della macchina acchiappatopi), che sono al limite del cartoon. Il Fantasma dell’Opera, ha inoltre dalla sua anche la splendida fotografia di Ronnie Taylor (già con Argento inOpera) e l’assoluta padronanza di Argento nel far vivere e parlare gli spazi interni. Poi anche qui la recitazione e la direzione degli attori (Julian Sands in primis), l’ormai pressoché totale disinteresse in essa, il taglio di numerose inquadrature evidentemente pensate per il passaggio televisivo, alcuni momenti francamente kitsch (le performance canore di Asia Argento, la masturbazione coi topi…), lasciano l’amaro in bocca facendo anche di questo lavoro l’ennesima occasione mancata.

Il 2001 è l’anno di Nonhosonno. Forse sensibile ai desideri del suo pubblico, Argento, secondo la promozione, “torna al thriller” (“il nuovo thriller di Dario Argento”, era lo strillo sulle locandine), come se vi si fosse mai allontanato. L’operazione è quanto meno curiosa, ed il risultato controverso e spiazzante. Ancora una volta aiutato da Franco Ferrini, Argento pesca programmaticamente a piene mani dal suo immaginario thriller: ma lo fa come se avesse raccolto le idee del plot, le location, la fotografia, i personaggi, le musiche, le soluzioni di regia da un vecchio baule dei balocchi, in cui le aveva depositate, un po’ sgualcite, nel corso degli anni. Il risultato di questa riesumazione (sono ricreati persino i Goblin) è un patchwork autocitazionista (un po’ come il Trauma di otto anni prima), costantemente e pericolosamente sopra le righe: in questo film più che in altri è evidente l’alternanza di momenti cinematografici altissimi (ancora una volta superbamente fotografati da Ronnie Taylor) e di cadute stilistiche e di gusto che a volte strappano il sorriso. Fra i primi sono sicuramente da annoverare la lunga, magistrale sequenza iniziale, l’omicidio nel teatro, con quella splendida carrellata, in cui Argento fa parlare un tappeto e dei piedi in movimento, il preludio all’omicidio della “coniglietta” con quello sguardo straniato, alieno sulla città di notte (quel tram semivuoto, luminescente, e la voce di Argento che chiama la vittima, proveniente da un’altra dimensione…). Fra le seconde la scena finale della “confessione” prolissa e sfilacciata, le figurine degli animali di carta che prendono vita sullo schermo, l’incredibile adunata dei nani al commissariato, alcune scene di raccordo… Oltre a ciò va considerato il basso livello di recitazione di quasi tutti gli attori (Dionisi, la Caselli, il “colpevole” Lorenzo Zibetti, quasi ridicolo nei momenti di “sdoppiamento”) accanto ai quali giganteggiano non solo, come è ovvio, Max Von Sydow, ma anche Gabriele Lavia e Rossella Falk. A peggiorare le cose poi un orribile, atono doppiaggio. Anche qui, l’affascinante idea di partenza del film, l’insonnia del vecchio poliziotto, è poco più di uno spunto che è quasi dimenticato nel corso della narrazione. Nonhosonno, a rimarcare la volontà del suo autore al “ritorno al thriller”, è costruito come una lunga citazione di Profondo Rosso(considerato evidentemente come l’archetipo riconosciuto del cinema argentiano), quasi -letteralmente- una sua parodia: stesse location torinesi (soprattutto evidente è la ripresa dell’idea della villa che nasconde un segreto), stessa attitudine al gore (come non succedeva almeno dai tempi di Opera), alcuni personaggi letteralmente ricalcati (l’anziana madre, interpretata da Rossella Falk che riprende con ogni evidenza il personaggio di Clara Calamai del 1975) o citati (la presenza di Gabriele Lavia), l’evidenza data all’aspetto infantile, le scintillanti armi da taglio (avvolte nel panno rosso sono addirittura una diretta citazione de L’Uccello dalle Piume di Cristallo), la mano guantata, l’arzigogolata idea del pupazzo meccanico, che è un ipertrofico sviluppo della splendida, onirica sequenza dell’omicidio di Glauco Mauri inProfondo Rosso, addirittura la succitata riesumazione dei Goblin (che non lavoravano, col nome Goblin, con Argento daSuspiria e dall’edizione italiana di Zombi). Il tutto caratterizzato da un eccessivo affastellamento dei segni e delle citazioni, da un ritmo convulso e, come detto sopra, costantemente sopra le righe, una vera e propria vertiginosa altalena fra momenti alti e momenti bassi. Un’altalena che alla fine crea una sensazione di spaesamento e di vertigine, una sorta di corto circuito…

E con Il Cartaio sembra che il cinema di Argento non si sia ripreso più da questo corto circuito (o elettroshock?) e con lui tutta la macchina distributiva, promozionale e critica. In che senso? Intanto il film è presentato dal battage pubblicitario e candidamente da Argento stesso in varie occasioni pubbliche come un “ritorno al thriller”; ma come, e Nonhosonno. con i suoi strilli sulle locandine? (negli extra del dvd italiano, inoltre, il regista si profonde in approfondite spiegazioni su cosa significhi finalmente tornare al thriller, sul rispetto delle sue regole, sulla geometria delle sue strutture etc.), La Sindrome di Stendhal?,Trauma?… Ma tant’è, pare che Argento e i suoi (poverissimi, occorre dirlo) produttori se ne siano del tutto dimenticati.
Ma veniamo al film.

Così come per Nonhosonno il film di riferimento eraProfondo Rosso, per questo Il Cartaio è sicuramenteL’Uccello dalle Piume di Cristallo: del primo film del maestro ritorna il personaggio dello straniero in una città non sua, ma anche il particolare sonoro come chiave per la soluzione del mistero. Ma le analogie si fermano qui.
La sceneggiatura è di una elementarità disarmante, con anche dei grossi buchi di logica. Ma ai difetti dello script ormai Argento ci aveva abituati, e vi suppliva con la sua suprema visionarietà, con la sua altissima tecnica cinematografica: di tutto questo ne Il Cartaio non c’è traccia. Pare che Argento si sia completamente dimenticato della sua poetica cinematografica. Certo alcuni momenti di vero cinema si possono ancora trovare, come nella sequenza di Muccino jr inseguito sul lungotevere, in cui troviamo una scheggia di magnifico, geometrico, sguardo argentiano, o nella scena dell’intrusione del killer in casa di Stefania Rocca (di per sé incomprensibile nell’economia del plot: perché l’assassino dovrebbe voler aggredire Anna?), con quel vento che agita le fronde e quella luna algida e minacciosa, o la sequenza notturna preliminare al rapimento di una delle vittime, che scende dal tram in una periferia romana che pare una metropoli fuori dal tempo (ma la scena è una ripresa di quella succitata della “coniglietta” in Nonhosonno), oppure la sequenza della scoperta del covo del killer sul Gianicolo, con quella natura decadente e sfatta, e la pioggia dei pollini, o la scena surreale (felliniana) del patologo ballerino… Ma è veramente poco, sono solo frammenti, apparentemente involontari, come sfuggiti alla furia iconoclasta di Argento, in un film in cui prevale la piattezza stilistica. Eppure gli ingredienti di base potevano essere ottimi: l’intuizione di affidare la fotografia (bellissima) al belga Benoit Debie, fotografo con esperienze nel “Dogma” di Von Trier, che utilizza un’impietosa luce naturale per gli esterni, che esalta le imperfezioni dei volti degli attori, ed una gelida luce al neon per gli interni; l’idea di ambientare finalmente un film dichiaratamente ed esclusivamente a Roma, con una precisione (i nomi delle vie, i luoghi, i percorsi) certosina; e anche, volendo, l’idea del killer che agisce dalla rete, da uno spazio virtuale, davvero non nuova di per sé (ultimamente l’abbiamo vista ad esempio in Paura.com dell’inglese William Malone e in Black Symphony degli spagnoli Barbero e Martin) ma che sarebbe stata interessante sviluppata dal talento argentiano. E invece nulla, tutto buttato al vento: ne Il Cartaiomanca quasi del tutto l’attitudine visionaria di Argento: non c’è nemmeno una delle invenzioni visuali e delle idee registiche che spesso rendevano degni di essere visti anche i lavori meno belli. Il film parte monco, veniamo gettati nel bel mezzo di un ufficio di polizia, quando la prima ragazza è già stata rapita, e il cartaio manda la prima mail di sfida. E c’è qualcosa che non va, perché i personaggi parlano convulsamente di un avvenimento come se noi sapessimo già bene ciò che è successo, come se fosse stato eliminata una sequenza introduttiva. Ed in effetti così è stato: Argento aveva girato una lunga sequenza di apertura in cui la turista inglese era rapita nei vicoli di Trastevere, che doveva essere probabilmente una di quelle elaborate overtoures argentiane che danno la cifra stilistica dell’intero film. La sequenza è presente nei trailers visti sia al cinema che in televisione e nella stragrande maggioranza delle immagini che circolano su internet; ma è stata eliminata dal film. Indipendentemente dalle motivazioni che hanno portato a questa scelta (e se sono quelle che mi sono giunte all’orecchio e bene tacerle pietosamente), di fatto il risultato finale dà senza dubbio una sensazione di non finito e di irrisolto. Come irrisolti e tagliati, risultano i momenti di soggettiva dell’assassino (altra caratteristica del cinema argentiano), mutilati e ridotti ad una sorta di confusi moncherini di pochi secondi. Non aiuta poi la rigidità della sceneggiatura, con la sua struttura a ping-pong (rapisco-sfido-uccido/non uccido-rapisco), i dialoghi (tanti) per lo più superficiali e di una sforzata ridicolaggine (il vertice viene raggiunto dal monologo di Muccino sul “vento” che lo attraversa quando deve giocare), il montaggio di Walter Fasano poco più che di routine. Alcune situazioni sono davvero incredibilmente goffe: tutta la sequenza del rapimento e del rilascio di Fiore Argento è francamente imbarazzante, con la sua conclusione nel festino al commissariato, in cui Argento ci regala un carrello in dettaglio sui pasticcini nel vassoio che è un’involontaria, cattiva, parodia di una sua cifra, e nemmeno le partite a poker davanti al monitor sono rese vive da una qualsivoglia idea di regia (insopportabili i commenti “a soggetto”, posticci, delle persone intorno a Muccino che gioca); ma anche la sfida finale sui binari è quasi comica da quanto è inverosimile. Argento, che ci ha regalato memorabili figure di assassini, ci offre qui uno dei “colpevoli” con meno appeal che sia mai apparso sul grande schermo, sviluppando motivazioni pseudo-psicopatologiche che sinceramente si fa anche fatica a comprendere.

Non c’è quasi sangue ne Il Cartaio, e le scene di violenza sono quasi tutte ellitticamente, ipocritamente evitate: ora, non siamo fra quelli che giudicano un film di Argento (o di qualsiasi altro) dai contenuto in globuli rossi; ma la mancanza, in un autore come il regista romano, di visioni estreme ha un suo valore se è giustificata da una precisa scelta stilistica e poetica; qui invece la mancata visione esplicita dell’omicidio ha una sua ragione d’essere nel taglio commerciale/televisivo che si vuole dare al prodotto finito, è una forma di autocensura ormai spudorata. Per cui riesce quasi gratuita ed indigesta (direi fuori luogo) la visione insistita del cadavere della prima vittima (ottimo il lavoro di Sergio Stivaletti): il corpo mortodissanguato mostrato quasi all’inizio del film anticipa e quasi simboleggia la sterilizzazione della visione che il regista perpetuerà per tutto il corso dell’opera. Questa attitudine autorepressiva lascia i suoi segni in ogni luogo del film: nessuno può toglierci dalla testa che non si è voluto appositamente approfondire momenti e temi invece presenti nello script (ancora di Franco Ferrini). Ad esempio, tutta la storia del padre della poliziotta Anna, suicida per debiti gioco, è troppo irrisolta e buttata via (eppure poteva essere un momento di arricchimento del plot) per non far pensare che nella stesura originale non dovesse avere un peso ben maggiore: e se il colpevole, in origine, avesse dovuto essere proprio lui? Certo sarebbe stato un guizzo di coraggiosa irrazionalità (ai limiti della verosimiglianza) degna dell’Argento che amiamo.

Anche ne Il Cartaio la recitazione e la direzione degli attori è sotto i livelli di guardia: brava e fisicamente adeguata Stefania Rocca (Anna Mari), appena diligente Liam Cunningham (John Brennan), insopportabile Silvio Muccino (Remo), sbiadito Claudio Santamaria (Carlo) attonito Adalberto Maria Merli (il questore) e infine pessima Fiore Argento (Lucia), raccomandata di lusso che abbiamo preferito anni fa come prima vittima di Phenomena (una manciata di minuti e ci siamo tolti il pensiero). Il tutto peggiorato da un autodoppiaggio impresentabile, inespressivo e molto spesso addirittura fuori sincrono.

Infine, la colonna sonora di Simonetti, già di per sé sottotono con le sue banali sonorità pseudo-electro, è utilizzata da Argento come un normale accompagnamento da film televisivo, proprio da lui che è stato un pioniere dell’accostamento musica-immagini: non è mai protagonista, non è mai pervasiva (ed è anche mixata con un volume relativamente basso). Nella scena finale, per giustificare la presenza della musica, Argento è poi costretto ad utilizzare l’espediente “realistico” e goffo dell’assassino che accende e alza il volume dell’autoradio: un piccolo ma importante sintomo, dell’ostinato, voluto rifiuto di perseguire le proprie logiche visionarie.

Il risultato? Un film che sembra una puntata, solo un poco più elaborata di Distretto di Polizia. Non fa paura, non turba, non avvince, non ipnotizza; anzi annoia. E fa sorridere più di una volta.
Ed in più ha una confezione grezza e trasandata, piena di disattenzioni anche negli aspetti più superficiali, trasandatezza che traspare, peraltro, anche nell’ambito della promozione e della distribuzione del film e che potrebbe sembrare anche un segno di poco rispetto nei confronti dello spettatore.

Eppure… Eppure Il Cartaio è andato bene, è stato (per quanto è costato) un buon successo commerciale. E anche un buon successo di critica. Tullio Kezich, sul Corriere della Sera ha scritto che Il Cartaio è “il film più riuscito di Argento da anni” e che “troppe volte ” è “stato costretto a chiudere gli occhi”(!), e che si è impressionato nel vedere “la protagonista sola in casa che di notte sente dei rumori e ci fa rivivere il panico di quando bambini al buio temevamo chissà che” (!!). Ma Kezich possiamo capirlo (per altro nella medesima recensione fraintende addirittura la locandina affermando che vi appare il cadavere dell’autopsia, mentre si tratta di un primo piano di Fiore Argento…), lui che ha quasi sempre stroncato i film di Argento e che, ad esempio, recensendo Inferno aveva scritto di “tetra banalità” e di “concessioni al gusto efferato di platee contaminate dall’estetica del teppismo”: ha visto finalmente normalizzato, lobotomizzato un talento visionario, disordinato ed anarchico. Non riusciamo a capire invece certa critica “giovane” e militante, che pure ha sempre guardato ad Argento come un imponente oggetto di studio, che si arrampica sugli specchi di un criticismo virtuosistico e fine a se stesso, piuttosto di stroncare un film che se lo merita. Non sono d’accordo con Giona A.Nazzaro quando scrive che “il problema è che Dario Argento ci chiede di reinventare il nostro sguardo”, o con altri critici che ci sostengono che Il Cartaio non può piacere perché Argento è più avanti del suo pubblico che ha possibilità limitate di comprenderlo (Davide di Giorgio in “Sentieri Selvaggi”: “Ecco, è tutto qui il problema: il pubblico. Questa massa informe che troppo spesso cristallizza l’essenza di un autore in una coazione a ripetere di gesti/forme/colori, mummificandola e privandola di ogni anelito di vita”,) o con Gianni Canova quando dice che Argento è approdato allo sguardo di Antonioni (nella stessa recensione, su Duellanti di febbraio, in cui vede una programmatica citazione della sua rinuncia a mostrare il sangue nella scena in cui Stefania Rocca, ordinando un tramezzino dice di odiare il pomodoro (!!!)).

No, non ci stiamo. Probabilmente è vero che Argento sta operando da qualche anno, una progressiva destrutturazione e un progressivo “oblio” del proprio cinema, e con Il Cartaio ha raggiunto il culmine della “sottrazione” (mentre inNonhosonno aveva operato per eccesso di accumulo). Non sappiamo a cosa ciò sia dovuto, se a stanchezza (dovuta anche alle mille difficoltà nel realizzare i suoi film), a svogliatezza, a diktat televisivo-produttivi (ma come si fa a vedere nel film il tentativo di “sfidare un mondo non più cinematografico” con lo “spezzare il consenso della presente unità paratelevisiva dello sguardo e del mondo” !!??; sempre Giona A.Nazzaro) o ad oggettiva mancanza di ispirazione. Siamo forse di fronte alla pars destruens, nichilista del nuovo corso argentiano: ma di sicuro se a questa (e aspettiamo l’annunciato terzo film della trilogia esoterica, realizzato con capitale americano) non seguirà una pars costruens, ci metteremo, con Kezich (ma con dolore), fra quelli che si girano dall’altra parte.
Per non vedere la morte in diretta dell’oggetto amato.

Tutte le immagini sono tratte da Il Cartaio.

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