Lasciami entrare

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Let the right one in
Let the old dreams die
Let the wrong ones go…
I’d say you were within your rights to bite
The right one and say, “what kept you so long ?”
“What kept you so long ?”…
Morrissey, Let the right one slip in

Blackeberg, periferia di Stoccolma, inverno del 1982. Oskar ha 12 anni e vive con la madre separata in un condominio popolare. Comunica poco con la madre e con gli altri ed è spesso vittima delle prepotenze dei suoi compagni di scuola, e vive in compagnia dei suoi desideri di rivalsa, dedicandosi in maniera ossessiva a ritagliare dai giornali notizie relative a fatti di cronaca nera. Anche Eli, la bambina che viene ad abitare, in compagnia di uno strano uomo, nell’appartamento confinante con il suo, ha 12 anni, ma “da un sacco di tempo”: è una vampira, e lo strano uomo che vive con lei è un suo servo che ha il compito di procurarle il sangue senza farla esporre troppo, uccidendo e dissanguando persone nel circondario. Eli dunque è nomade, perché deve spostarsi ogni qual volta la sua posizione nel luogo dove abita si fa precaria. L’incontro fra Oskar ed Eli è l’incontro fra due solitudini, fra due bisogni d’amore.

Davvero lo svedese Tomas Alfredson firma uno dei film vampirici più folgoranti degli ultimi 15 anni; si deve infatti risalire a The Addiction di Ferrara per trovare un simile rigore, un’analoga urgenza, altrettanta febbre e anche tanta originalità formale. Tratto dall’omonimo romanzo di John Ajvide Lindqvist e da lui stesso sceneggiato, il film porta in nuce, nel suo titolo originale Låt den rätte komma in (Lascia entrare la persona giusta) la sua essenza e la sua atmosfera. Si tratta infatti della citazione di una canzone di Morrissey, “Let the right one slip in” (presente, per la cronaca, nell’edizione estesa di Viva Hate) in cui viene descritta la necessità del cambiamento, dell’uscita da una stasi, l’attesa di qualcuno o qualcosa capace di portarti oltre, di indurti (o ammaestrarti) alla crescita. Ed è proprio questo, il tema del cambiamento e della crescita, il leit motiv del film che mette a fuoco quel periodo di crisi, smarrimento e insieme coscienza di sé che è la fine della pubertà e l’inizio dell’adolescenza, filtrandolo attraverso la metafora vampirica. Ma attenzione, siamo in tutt’altro pianeta rispetto alle leccate, innocue, divagazioni adolescenzial – modaiole e mainstream di Twilight, pur essendo l’accostamento in qualche modo d’obbligo data anche la contiguità della distribuzione nelle sale italiane. E’ probabilmente dall’epoca degli inarrivabili sguardi truffautiani che non vedevamo la pubertà trattata con simile sensibilità e senso del rispetto ( e, dunque, anche della distanza), anche se recentemente ci aveva colpito il viaggio fatto in analoghi territori di inquietudine sessuale dall’argentina Lucía Puenzo con il suo XXY. Eppure, quanto crepuscolo c’è in Lasciami entrare: quello dell’abbandono della pubertà e dell’ingresso nell’adolescenza, ma c’è anche quello di una società, quella dei primi anni ’80, che assiste agli ultimi colpi di coda della guerra fredda con un senso di smarrimento e di paura (soprattutto paura dell’altro).

Colpisce il rigore e la ricercatezza formale che Alfredson applica alla sua opera. Lasciami entrare presenta uno degli incipit più emozionanti degli ultimi anni (benché vanificato dalla visione in sale riempite di pubblico ormai non più avvezzo alla concentrazione e al silenzio, nonché al rispetto del disgraziato vicino di poltrona): una dissolvenza dal nero, su discretissimi titoli di testa, lascia parzialmente posto ad una nevicata, silenziosa ma dominante. La neve che cade non occupa l’intero schermo, ma solo una parte, lasciando l’altra invasa dal nero dentro al quale, ed oltre il quale, può succedere di tutto. Ecco dunque la cifra stilistica del film Alfredson, e che ne fa esteticamente e anche ideologicamente una sorta di anti-Twilight: il suggerire anziché il mostrare, il sottrarre anziché l’aggiungere. Il film ha davvero radi campi medi: prevalgono i campi lunghi e lunghissimi e i piani ravvicinati, al servizio di un ritmo lento ma possente ed implacabile, come quello di una tempesta di neve (il silenzio ovattato della neve occupa spesso lo schermo, così come il suono croccante dei passi nella neve fresca). I primi incontri fra Oskar e Eli, nel modesto parco giochi del condominio, sono uno strepitoso saggio di montaggio, a dimostrazione che l’effetto speciale può ancora attingere alla grammatica del linguaggio cinematografico, e solo a quella, senza trapianti eterologhi. Magistrale è l’uso che più volte viene fatto del fuori fuoco che esclude il mondo circostante ad Oskar (quello degli adulti, ma non solo), per porre l’accento sul suo isolamento emotivo: fa bene al cuore perché segno di reale padronanza del linguaggio del cinema, che presuppone studio dell’inquadratura ed intervento, a mano, in fase di ripresa. Per ricordarne di così incisivi dobbiamo riportare alla mente certi momenti di Bava o di Fulci.

Ma numerose sono le scelte iconografiche simboliche operate da Alfredson. E’ evidente come i due giovani attori protagonisti, che offrono -per inciso- una performance straordinaria, incarnino due figure complementari. Il biondo, diafano Oskar (Kåre Hedebrant) è l’altra faccia della medaglia della scura, ferina Eli (Lina Leandersson, che nella realtà è poi è bionda quanto Hedebrant…); il suo calore, che fa appannare i vetri al contatto con la sua mano, compensa il gelo della bambina vampiro che cammina scalza sulla neve. Ricorrente è anche il tema della finestra, come occhio di vetro che come in un acquario (ma l’acqua proprio avrà ruolo di filtro in una sequenza di cui parleremo più avanti) contemporaneamente isola dall’altro da sé e mette in contatto con esso, che incarna davvero la dialettica dentro/fuori. Una bellissima inquadratura, poi, esplicita in maniera eccezionale questo rapporto di dicotomia e complementarietà: nella notte, la facciata dell’anonimo palazzo dove vivono i due ragazzi è ripresa in campo lungo frontale, le due finestre accese dietro alle quali si svolgono due tipi di vita affatto diversi, a dividerle la linea netta e retta della grondaia. Un linguaggio simbolico tutto scandinavo, direi, che nasce fra l’altro, e sorprendentemente, da un’attitudine visiva apparentemente iperrealista.

Non hanno peso gli adulti, in Lasciami Entrare, quasi non ci sono, evanescenti come ectoplasmi. O se ci sono, sono presenze superficiali, lontane, sfocate, appunto. Se non terribilmente sgradevoli. Quello che Eli chiama una sola volta “papà”, e che in realtà è il suo personale Renfield, sta con lei per ben altre motivazioni che non l’amore paterno, ormai prigioniero del suo desiderio distorto, come emerge dalle sue reazioni di gelosia nei confronti di Oskar. Il riferimento alla pedofilia, esplicito nel romanzo, è stato reso in sceneggiatura da Lindqvist attraverso indizi indiretti, come è stato più volte ribadito dallo stesso Alfredson: oltre che la figura del “papà” di Eli, lo ritroviamo nei soldi che lei mostra ad Oskar e sulla cui origine è reticente (“sono soldi che mi ha dato della gente”) ma che gli mostra insieme agli anelli strappati alle sue vittime, ed anche -mi pare- nell’ambigua figura dell’uomo che viene a trovare il padre di Oskar durante un soggiorno del bambino nella sua casa di campagna. La tensione sotterranea e disturbante che pervade tutta questa sequenza di apparente vita quotidiana (ancora, iperrealista) deriva proprio dall’ambiguità dei rapporti fra le figure in scena. Gli altri adulti, poi, trascinano la loro vita in giornate noiose e inconcludenti: il loro chiacchiericcio vuoto e fatto di luoghi comuni e di dialoghi spesso affettati (ma no so quanto questo aspetto sia dovuto al doppiaggio italiano), contrappunta il parlare per frasi essenziali e il silenzio carico di significati che caratterizza il rapporti fra i due ragazzini. In questo ambito, è molto bella l’intuizione dell’utilizzo fra i due dell’alfabeto morse, atto a sperimentare un linguaggio tutto privato, intimo, oltre le parole

C’è molta tensione erotica nel film. Ma lo sguardo di Alfredson è ben lungi dal produrre una fenomenologia della sessualità preadolescenziale che sia in qualche modo ad uso e consumo della pruderie (anche intellettuale) del pubblico “adulto”. Anzi, qui si prefigura, in qualche modo, usando come filtro metaforico i turbamenti di quell’età, la possibilità di una sessualità diversa, altra. Se il rapporto fra Oskar ed Eli inizia in modo quasi animale, con uno stimolo olfattivo (“hai un’odore strano” dice lui a lei) o con esperimenti di contatto fisico che generano una reazione di repulsione/attrazione, poi procede in un tentativo cocciuto di fondere due opposti apparentemente inconciliabili. Il contatto fisico fra i due, quando lei si infila nel letto di lui, avviene nonostante Eli sia gelida, e si traduce in un abbraccio trattenuto, timido. Pare inoltre di intuire una sorta di impossibilità del rapporto carnale “umanamente” inteso: il sesso di Eli, in una incredibile, ardita inquadratura di un secondo, appare come una ferita orizzontale, aliena.

Ma l’attrazione non è solo quella, unilaterale, dell’umano verso in non umano. A questa ne corrisponde un’altra uguale e contraria. Eli è ben decisa a esplorare il mondo di Oskar, oltre che insegnargli a crescere. Ci sono due scene, bellissime, davvero emblematiche in questo senso. Una è quella i cui Eli si sente male per avere voluto mangiare, dopo un primo rifiuto, le caramelle offertale da lui. Ma soprattutto, da brivido, è la sequenza in cui la vampira vuole entrare in casa di Oskar e gli ricorda che per farlo ha bisogno di essere invitata esplicitamente (e qui, diciamo, si chiude il cerchio semantico: Morrissey si sposa con la tradizione del vampiro occidentale che, appunto, non può accedere al mondo dei vivi se non invitato e, dunque, desiderato). Lui, capriccioso, non lo fa, ma lei si fa avanti lo stesso e poco dopo comincia a sanguinare, soffrendo, da tutti i pori della pelle: davvero una grande dichiarazione d’amore.

Ma quanto detto fino a qui non deve fare pensare che Alfredson si sia dimenticato di stare girando un film horror. Ché, al contrario,Lasciami entrare, nonostante le dichiarazioni (o il vezzo autorale?) del suo regista riguardo all’essere digiuno del genere, ha i piedi ben piantati in esso. Non mancano i momenti di horror puro, ma anche di splatter-gore e d’effetto tout court. Molto forti le scene di sgozzamento ad opera del “padre” di Eli, che strizzano l’occhio a molto dell’odierno torture cinema à la page, ma che evitano lo scontato effetto-Hostel/Saw, attraverso millimetrici movimenti di macchina che tolgono alla vista, quasi del tutto, l’effetto splatter. Esplicitamente, forse un po’ ingenuamente, horror è la scena in cui vediamo il volto devastato del medesimo personaggio nella scena della “visita” di Eli all’ospedale (nella quale si cita anche esplicitamente, mi pare, il Bram Stoker’s Dracula di Coppola quando la ragazzina sale veloce lungo la facciata dell’edificio). Bellissima anche tutta la sequenza dell’omicidio dell’uomo nel bagno dove Eli dorme, con ancora accenti iperrealisti, nella vasca da bagno come in una bara, vero è proprio battesimo del sangue per Oskar. Fa veramente sobbalzare sulla sedia, poi, l’autocombustione nel letto d’ospedale della donna vampirizzata da Eli: funziona proprio perché inaspettatamente e esplicitamente d’effetto. Meno riuscita e stranamente buttata lì, è, invece, la scena dell’assalto dei gatti alla stessa donna, che pure parte da una felice intuizione. Ma davvero bellissima è la sequenza della piscina che occupa tutto il sottofinale. Oltre che il culmine degli effetti gore, è anche la più forte emotivamente, perché si fa esplicita la violenza di bambini su bambini. La carneficina è mostrata tutta attraverso un ardito punto di vista subacqueo che filtra, ovatta e distorce i suoni, ma anche avvolge come in un liquido amniotico la carne e il sangue.

Ha un finale aperto Lasciami Entrare, ed anche genuinamente draculesco oltre che ragionevolmente inverosimile (in omaggio al suo côté fantastico), e aperto pure per chi ardirà concepirne un sequel a dire il vero (il remake, invece, state tranquilli è cosa fatta ad opera del Matt Reeves di Cloverfield e che Dio gliela/ce la mandi buona). Ma per nulla consolatorio. Perché ora che i legami sono stati tagliati, ora che “the right one” è entrato nella sua vita e che i suoi vecchi sogni sono morti, che ne sarà di Oskar? Che succederà quando i suoi 12 anni se ne andranno mentre Eli continuerà averli per sempre? Ancora una volta un amore diventerà una schiavitù? Oppure sarà lui a passare dall’altra parte?

E’ questa incertezza ideologica di fondo, questa ambiguità che vira tutto il quadro che rende il film di Alfredson sfuggevole ad ogni normalizzazione consolatoria e ad ogni estetica della serializzazione.
Insomma, un anti-Twilight.

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