Paola Capriolo

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L’inferno più atroce che posso immaginare
è quello in cui al dannato sia sottratta
la memoria del peccato per il quale è punito
“.
Paola Capriolo, Il doppio Regno

Il doppio regno è un libro fantastico, appartenente al genere e all’aggettivo fantastico, perché si situa in quel limbo creato dalla metafora soggettiva della protagonista che trasla tutto l’universo raccontato in un unico flusso, quello della narrazione. Paola Capriolo ha la dote di far diventare questo macigno di libro una pietra focaia dai plurimi stimoli, una crisi esistenziale che protervamente si annuncia fin dalle prime pagine: «Non so neppure dire quanto tempo sia trascorso da quel giorno. […] A poco a poco i colori, sotto un sole sempre più pallido e spesso velato da nubi, perdevano la loro vividezza» (1).
La studiosa di Rilke, di Gottfried Benn, l’autrice, la traduttrice dal tedesco ha scritto un romanzo degno dei suoi ispiratori, a diretto contatto con i grandi temi della letteratura naturalista, vedi l’esistenzialismo in nuce di uno Zola perfettamente coerente con il vittimismo sacrificale di Thérèse Raquin, incastonati da una tessitura nichilista, tipica dei primi del Novecento.
Il libro della Capriolo non è situato in un tempo e in uno spazio specifici: anche gli stessi pochi abiti la cui foggia sarebbe moderna, non sono ben ubicabili in un tratto della Storia. In effetti ci troviamo di fronte ad un romanzo che ha le caratteristiche della semi-universalità in quanto a situazione spazio-temporale, ovverosia non è limitato come tante opere contemporanee ai tasselli geografici e al tessuto connettivo di un determinato periodo.

“Solo nel doppio regno le voci si fanno eterne e dolci.” (2)

La citazione dai Sonetti a Orfeo di Rainer Maria Rilke, che la protagonista del romanzo ricorda come suoi è uno dei passi determinanti dell’opera di questa scrittrice contemporanea dall’inusuale talento. Questi sonetti sono stati scritti dal poeta di getto, tra il 2 e il 23 febbraio 1922, e concludono il ciclo duinese inaugurato con le Duineser Elegien (le Elegie duinesi(3)), sostanziando con una vena commmossamente gioiosa e serena la meditazione dolorosa del dialogico confronto con l’Angelo delle Elegie. Ciò che però inquietamente stupisce il lettore conoscitore di Rilke è la straordinaria e drammatica analogia fra i temi esposti nei Sonetti e gli argomenti dominanti in Il doppio regno, il cui titolo è evidentemente tratto dal sonetto intitolato Das Bild, Il simulacro (anche quadro, ritratto, immagine). L’asse portante dei Sonetti è indicato dall’unità di vita e morte: il regno del doppio, il Doppelbereich o doppio regno (come nella maggioranza delle traduzioni italiane) rappresenta questa “condivisione”.
Il doppio regno è il luogo metaforico in cui vive la protagonista dell’omonimo romanzo di Capriolo, chiamata “Cara” dagli ospiti che riceve l’albergo dove si rifugia dopo che la grande onda ha travolto il mondo. Un aggettivo, “cara”, che non chiarisce l’identità di lei. La mancanza del nome delinea immediatamente la perdita dei confini da parte del proprio Io: è lei stessa che non ricorda come si chiama. Quando tenta di rammentarsene affiorano tutta una serie di nomi “letterari”, che non individuano persone reali (nemmeno nella verosimiglianza interna al romanzo, sic!) ma personaggi. Lei stessa recita versi da poesie e brani da opere letterarie: i sopra citati Sonetti ad Orfeo, L’infinito di Giacomo Leopardi, il Macbeth di William Shakespeare. Queste circostanze, corroborate dalla mancanza di specchi in tutto l’albergo (possibili correlativi oggettivi dell’identità) ed insieme ad altre che tra poco chiariremo, sottolineano la vicinanza, nella percezione della protagonista, tra la vita e la morte.
Ognuno dei brani che Cara cita li attribuisce a se stessa, ed alcuni di essi, poco evidenti essendo inseriti nel flusso della narrazione, vengono notati soltanto per via di una certa loro “estraneità” stilistica al percorso narrativo: da qui sortisce la ricerca nei percorsi intertestuali della letteratura.

L’onda da cui si sottrae la narratrice all’inizio della storia, narratrice peraltro inaffidabile essendo in prima persona (può mentire, ha una relativa conoscenza dei fatti ed un punto di vista limitato perché personalmente coinvolta nel racconto), ipotizzeremo sia una allegoria delle emozioni. Un’onda emotiva che sta quasi per travolgerla quando lei se ne allontana e giunge in questo albergo che somiglia molto, in prima battuta, ad una costruzione difensiva dell’Io in termini psicoanalitici. Proseguendo nella disamina ci si accorgerà purtroppo che l’albergo, l’altro protagonista essenziale della vicenda, è piuttosto l’edificio dove si rifugiano le emozioni ormai in balìa dell’Es.
Questa tesi è comprovata soprattutto dalla frase finale della protagonista che dice: «non sono nulla, e se sono qualcosa sono l’albergo» (4). Tutto il libro sembra svelare allora un percorso verso la dissoluzione dell’Io che scrive la narrazione, l’ultimo atto che l’Es, l’inconscio, questa potente forza che si è impossessata di lei, permette di svolgere all’Io. La scrittura della protagonista, che annota su un quaderno l’evolversi della storia, si fa infantile con il trascorrere dei giorni nell’albergo, come lei stessa osserva, rivelando perciò una regressione della coscienza verso uno stato di indifferenziazione, tipico dell’età infantile quando le pulsioni sono allo stato brado ed il principio di realtà non ha ancora acquisito una sua rilevanza logica e consapevole.
Gli altri segni di questo passaggio sono la perdita dei vestiti da donna, gli unici che lei conserva e che indossava tutti i giorni, sostituiti dalla divisa da cameriere; il taglio di capelli maschile subito dopo è un’altra traccia di questa involuzione. Vi è un passaggio emblematico dal sentirsi “io” della protagonista al “noi” che condivide insieme al direttore dell’albergo che suona il flauto ed i camerieri: «Il mio essere […] si dissolveva nel flusso di quella melodia […] e per la prima volta, guardando i camerieri intorno a me, insieme con me catturati dalla musica, pensai davvero la parola “noi”» (5). Queste ultime parole della prima parte insieme all’orrore di fronte al flauto tesole dal direttore, individuano un solco di ripartizione che segnala in extremis la trappola in cui è caduto l’Io della protagonista, divenuta agente integrante dell’albergo, irriconoscibile dagli altri camerieri.
L’esegesi coincide con la concezione del reale e dell’Io come indistinti, espressi da Rilke proprio nei Sonetti ad Orfeo: è l’Io a costruire il Reale, altrimenti inesistente. In Il doppio regno tutto il reale inizia e coincide con la protagonista che “erige” l’albergo, come considera Alberto Destro nella sua Introduzione a Rainer Maria Rilke: «la trasposizione nell’invisibile della realtà, in cui le Elegien ci hanno insegnato consistere il compito dell’uomo. Che è anche il punto in cui si colloca centralmente il protagonista del ciclo, la figura di Orfeo» (6). La vicinanza è anche lontananza però per Capriolo: l’orrore che prova la protagonista per il flauto e per la musica è inversamente proporzionale alla posizione che occupa Orfeo nei Sonette: il dio del canto per Rilke, capace di trasformare la realtà circostante con il canto e la musica, in una circolazione fra l’Io del poeta, il “cuore” nei versi di Rilke, e la Natura, fra interno ed esterno all’Uomo. Nel romanzo di Capriolo questo fluire viene interrotto: ed in questo senso si deve intendere anche la citazione da L’infinito leopardiano: «interminati spazi di là da quella, e sovrumani silenzi, e profondissima quiete» (7). Il silenzio cercato da Cara non risiede nella comunicazione, bensì nell’isolamento, dove le parole diventano simboli, come nella biblioteca composta da libri il cui linguaggio incomprensibile, diviene intelligibile come nella “foresta di simboli” nelle Correspondances di Baudelaire: il linguaggio umano, insieme al canto, non è più alla portata della narratrice, imprigionata nella sua torre d’avorio.

La vita perde senso quando la memoria si dissolve ed il quaderno della narratrice si trasforma in: «frammenti sconnessi di cui mi appare composta la mia vita, la paragonai ad una storia raccontata da un idiota, piena di furia e di strepito, una storia che non significa nulla» (8). La citazione che non rammenta Cara proviene dal Macbeth di William Shakespeare ed è una delle considerazioni più dolorose riguardo alla sostanza della vita. Il lungo viaggio di Cara nei meandri di “quel che rimane” di se stessa si avvia al termine: la discesa nel Maelström è vicina.
Nella Conferenza di Bruno Bianco su “Rilke e la musica” l’autore sottolinea come «I Sonetti ad Orfeo costituiscono, appunto, la celebrazione pacificata dell’essenza ordinatrice della musica, […]. L’orecchio, cioè il suono invisibile (la musica), rappresenta qui l’autentica fondazione del mondo visibile: il messaggio delle Elegie Duinesi, la trasmutazione del visibile nell’invisibile, si precisa nei Sonetti come trasmutazione sonora, nel segno della musica» (9). Abbiamo notato prima quanto la musica, in specie quella del flauto del direttore dell’albergo, sia invece per Cara perturbante e cifra di morte quando ricorda, non distinguendola chiaramente, la melodia di un Lied di Schubert, «La morte e la fanciulla» (10), di cui riporta anche un verso dalla poesia omonima di M. Claudius: «Tra le mie braccia potrai dormire dolcemente» (11) («dolcemente dormirai fra le mie braccia!» nell’originale) (12). Aggiungo inoltre che Der Tod und Das Mädchen (1817) è anche il titolo di un quartetto per archi sempre di Schubert, ma a cui verosimilmente Capriolo non si riferisce nella sua citazione.
La musica orfica del doppio regno, come regno di vita e di morte in cui si trova la protagonista è meramente dionisiaca, inquietante e sconvolgente, per lei non possiede quella capacità «’apollinea’, razionale ordinatrice di rapporti» (13) di cui la dota la poesia di Rilke: Cara sente divenire un’«elegia» (14) l’orchestrazione di suoni riferita al Lied schubertiano, e lei destinata ad «un distacco irrimediabile» (15).
L’angoscia nei termini heideggeriani di «nulla» (1889) fa capolino in questo romanzo dove gli unici soprammobili hanno forma di piramide, anch’essi tetre riproduzioni della morte che nell’immobilismo, nella staticità, e nella fissità del reiterarsi dei pensieri, degli atti dei camerieri dell’albergo condanna la narratrice allo stesso destino. Sintomatici sono i fiori che vengono cambiati ogni giorno rivelando sempre la stessa freschezza senza vita però, se comparati ai fiori che le regala Bruno, uno degli ospiti, turgidi e di colori fiammanti, purpurei, come i colori della vita, sebbene caduchi. Il senso della morte è acclamato ma paventato ed il territorio di rifugio di Cara è a metà percorso tra i regni della vita e della morte: in un limbo dove non si invecchia ma nemmeno si vive, dove i labirinti della biblioteca affogano il senso delle cose rendendole incomprensibili e vane, perché incomunicabili.
L’ultima pagina presenta una lettera indirizzata a Guido, una persona che come lei ha fatto una grande rinuncia, senza però rinunciare al mondo, come ha fatto lei. La narratrice in questa pagina afferma la totale inesistenza del mondo esterno contrapposta alla «sola realtà» (16) riprodotta dall’albergo che decide altresì del «comparire e scomparire» (17) degli altri, dei suoi ospiti. Il delirio di onnipotenza della protagonista-narratrice, padrona di una realtà dalla quale è in grado di escludere gli altri, le fa affermare di essere in grado di cancellare «Lei e i Suoi amici, dall’unica realtà» (18) dell’albergo, che sente come sua. Le battute finali correggono il tiro anche sul passato e sull’identità della narratrice: «la memoria che credevo mi appartenesse, nemmeno quella mi appartiene, perché io, caro Signore, non sono nulla, e se sono qualcosa sono l’albergo» (19). Riaffermando con potenza la questione dell’annullamento di una realtà esterna non considerata come propria e l’isolamento, la chiusura dentro un universo terrorizzante e annientante quale l’albergo, si forma la volontà di Cara, che sceglie l’albergo come garante di quella stabilità che promette il silenzio ed il ripetersi coattivo dei gesti, in bilico tra la vita e la morte.

Note:
[1] Paola Capriolo, Il doppio regno, Bompiani, Milano, 1991, p9.
[2] Ivi, p. 120.
[3] Rainer Maria Rilke, Poesie, Einaudi, 2000.
[4] Paola Capriolo, op. cit., p.168.
[5] Ivi, p.78.
[6] Alberto Destro, Invito alla lettura di Rainer Maria Rilke, Mursia, Milano, 1979.
[7] P. Capriolo, op. cit., p. 121.
[8] Ivi, p.121.
[9] Bruno Bianco, Rilke e la musica, Trieste, 3 febbraio 1998, p.7.
[10] P. Capriolo, op. cit., p.137.
[11] Ivi, p.138.
[12] M. Claudius, traduzione di P. Soresina, Garzanti.
[13] B. Bianco, op. cit., p. 8.
[14] P. Capriolo, op. cit., p.138.
[15] Ibidem.
[16] Ivi, p.168.
[17] Ibidem.
[18] Ibidem.
[19] Ibidem.

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